“如果有人对我说他是个诗人，我会立即恨他，并对他说你是个傻B。”这不是我说的，是“黑旗”主唱Henry rollins说的。所以，如果你的眼睛仅仅盯在布考斯基的私生活上，他就真的没什么了不起。充其量，他只是一个聪明的老混蛋，一个自暴自弃又自私自怜的酒鬼，在诗歌里咒骂中产阶半夜凉初透级，同时又赞颂着酒精、失败的婚姻与安非他命——但我们已经知道，无论是与他同时代的写作同行，还是与诗歌关系紧密的70年代初纽约地下朋克，都创造过太多比他更为离经叛道、惊世骇俗的故事。

所以，还是回到文学的角度。

从诗集《弹醉琴，如击鼓，直到手指滴血》来看，布考斯基最重要的价值或许在于：叙事，或者说，以“诗歌”的方式叙事。在他的那个时代，我们知道，“垮掉的一代”正在形成气候，一首诗，需要像《嚎叫》那样，有自发的意识、曲折的长句、密集的意象，顺便还要有磕完药后的想象力，而在文本表象的背后，又是左派政治，是乌托邦的幻象，是禅宗与神秘主义，是“你所需要的全部只是爱”。但，布考斯基显然是个另类——他只跟自己死磕。跟自己死磕，这是个可以说开了的话题，而落实到写作层面，简而言之，它至少意味着对某种虚设命题的拒绝，以及对知识的超越，或者说，以一种微观的、及物的、彻底现实主义的方式……坚决地回到个人身体与日常生活。比如，布考斯基也写药物，可为什么他的诗里没有出现莫名其妙的蝙蝠或者什么彗星的尾巴？他货真价实，言之有物，并且只在洛杉矶的某条街道或者酒吧门口出现，跟谁谁打了一架，或者赛马输了钱，要么就是被哪个女人甩了。这么说吧，他其实就是一个住在你家隔壁的怪叔叔，在某次宿醉后的早晨醒来，将他刚刚经历的操蛋故事讲给你听，并满不在乎地向你展示着他的伤口。

我不能说，布考斯基因此反而是最纯洁的，但他的确是某种意义上的先锋。就这点而言，洛杉矶时报仅仅将他封作“洛杉矶的地下桂冠诗人”，实在算不上什么褒奖。

而且，他也解放了形式。在粗糙的口语与简约的短句间，布考斯基创造出了自己的诗歌语法。每个句子都简单、具体、轻描淡写，却又暗含意味，这个意味，你可以说它是一种态度。也可以说，是剥开故事的表皮后，那些自毁式的反抗、人性的刀锋、还有隐藏在冷淡叙述之下的火山般的情感。最终，还是这个意味，也只有借助于诗歌里的短句、频繁出现的分行与停顿，才能将它们晾在那里，悄悄忍住力量，而其实，又延伸出更大的力量。

这的确是诗歌的力量。即便是作为武器，当然，也要比大喊大叫来得更狠，也更爽。

事实上，读者也的确爽了。要不然为什么传说他的书在“被偷书排行榜”中名列第一？而这种爽，布考斯基自己最清楚不过——就好比那些舞台上的新金属乐队，“1，2，3，跟我跳”，连动作都整齐划一。好吧，我承认，至少对那些习惯将衣服领子立起来的人来说，这还是一种酷。

那么，我其实就已经说到布考斯基的有限了。或者说，与大而化之的文学概念相比，诗歌的局面显然更加复杂。比如，兰波就认为，诗人应该是“通灵者”——意思大概是，无论何等聪明、纠结、癫狂乃至歇斯底里，关于个体生命的呈现，都不应该被当作终点而仅仅只是起点。换句话说，如果布考斯基的写作只是一部升级版的《故事会》，而并没有将我们引向更为模糊与未知的无人地带——你知道我说的不是南极——的话，那么，布考斯基就仍然是有限的。毕竟，连G.G.Allan在舞台上吃自己大便的哲学都被我们接受了，连那个《搏击会》的小说作者都会说：仰望星空，你也就随之化去。

好在我知道布考斯基会对我竖起中指。在新的时代，布考斯基仍然大有市场——作为美式另类文化英雄的标本，他的经历已经被拍成了电影，他还会被更多的边缘人、肌无力艺术家、诗歌学徒与豆瓣青年们爱上。至于布考斯基本人，在更激进的写作新生代们早已掉头而去之后，据说他至今却仍被美国知识界所拒绝，这也是其愈发耐人寻味的原因。

几个小时前，我在南京西路上闲逛，看到恒隆广场的LV店门口排着长队。
再之前，是在淮海路附近的Hermes旗舰店，围档上面写着“爱马仕策马奔腾入上海”。
在街上看到的年轻人都很干净，戴黑框眼镜，说话夹着英文单词。要么，就是在酒吧看球时坐在我背后的几个大学生，一口上海本地普通话，怎么听着像年轻版的范伟？
后来去了外滩18号。本来是打算看看那个传说中的大露台，结果发现怎么还不如北京的block8，倒是在楼下看到一个喝醉了的富二代，打碎了门口的壁灯，保安告诉警薄雾浓云愁永昼察，5000块。

想起吴又新租的公寓，潮乎乎的感觉。而一回到北京，就是劈头盖脸的毒太阳和灰尘。
OK，大垃圾堆，我回来了。

基本上，我不认为“瀑布”这个名字与这本诗集存在某种象征性的联系，它最多只是张羞某个早晨醒来后突然想到的一个名词，简单，干净，有一点酷。但它仍然提醒了读者，相比于中国当代诗歌滞留于追求意义、图解观念的土鳖现实，这本诗集显然是个另类，并且，至少轻易做到了美学上的超越。
当然，首先是废话。然后才可以说，废话也有很多种——比如，像个神经病一样说话——这是我们在这本诗集里看到的核心表象：大量的、随机的、散漫的、不正经的、东拉西扯的、顺带捎上一点神经质……举个例子，如果从诗集里随便摘出一句“为世界和平，起床”，你不能真的就以为张羞信仰爱与和平，因为他同时又在另一首诗中赞美了《搏击会》；你也不能因为他临时起意，把几首互不相干的诗合并成了一首，从而指责他毫无节制并且没有作品精神，因为他看上去似乎又随时可以停下，并且告诉你他无须对此负责。
但你不能被张羞骗了。我的意思是，这实际上是张羞对源自杨黎的“废话”理论的某种操作性理解，换言之，在这本厚达370页的诗集里，可以有人性，可以有价值判断，当然也可以有抒情——但谁会将一个神经病的话当真？所以张羞仍然是严肃的——他认为：正是依靠这一特殊形式感的建立，帮助他顺利取消了言说的严肃性，即“逃离语义”，从而真正可以进入“废话”的秘密隧道。
形式的另一个好处是，它有助于完成张羞基于独特个人气质的表演。这么说吧，即便是在废话写作的内部，张羞无疑也与某种普遍的极简倾向背道而弛；而如果不谈诗歌，那么张羞完全可以被当作上世纪60年代的老派先锋偶像，或者昆丁电影里的某个话痨主角。在这本诗集里，你几乎可以找到你可能感兴趣的一切：天气、钓鱼、摇滚乐、政治玩笑、物理知识、某次酒局上的对话……但他会说，这些与他无关。他喜欢强调自己是个农民——事实上他的确天生，并且对一切谱系化与意义化后的事物保持着抗拒，但他同时又时髦并且自恋着。另外，就我知道的，在杨黎和废话写作的小圈子之外，他所接受的写作同行是纽约派诗人特德•贝里根，而他的青春期启蒙教材则分别来自于兰波、吉姆•莫里森、垮掉派以及杜琪峰的黑帮电影。
我以为张羞唯一需要警惕的是：任由这种自我的表演性泛滥下去，以及……翻译体的口味。除此之外他接近完美——从废话开始，又紧随时代（这与当下盛行的所谓“时代性”完全无关，后者已经可以理解为一种策略性），顺便用虚无主义教育一把中国年轻人的品位，最终，Lo—Fi式的微妙感觉控制住了局面，并尖刻地指向内心的诗意——这一切复杂的指数加起来，正是中国当代诗歌最为前沿与新鲜的景观。